Una vez señaladas las diferencias entre las intenciones poéticas, las narrativas y las dramáticas, podemos centrarnos en algunos elementos que han formado parte de la estructura dramática desde la antigüedad.
Así como los géneros literarios poseen objetivos distintos entre sí —aun cuando se valen de medios símiles— sucede lo mismo dentro de la variedad de tipos de obras de teatro. Hay obras para reír, obras para llorar, para reflexionar, para escandalizarse, para generar una conmoción profunda y duradera... Es decir, los propósitos del drama poseen una variedad proporcional a las distintas experiencias humanas. Y es en esto que el teatro, y el arte mismo, encuentra su máximo propósito: el de querer transmitir al otro, bajo los recursos y técnicas necesarios, aquella sensación que el artista vivió. Dicho de otro modo, cuando se está ante una obra de arte significa que vamos a experimentar una transferencia de vida.
Aristóteles ya había observado dos grandes objetivos dentro del drama: el que conlleva lograr la compasión y el temor, y el que busca la risa. El primero se trata de la tragedia; el segundo, de la comedia. Es importante destacar las metas de estas obras por resultar tan contrarias en sus objetivos con el público. Hablemos del primero.
Este tipo de teatro es el que tradicionalmente se le llama serio y es el que busca generar experiencias elevadas. Elevadas no por inalcanzables sino por humanas. El mismo Aristóteles señala que a los hombres que se imita en estas obras son mejores de lo que somos, pero con el infortunio de haber cometido un yerro. Según se puede observar en la literatura dramática de este estilo, el yerro de los personajes podría haberse cometido en el pasado —muchos años antes de que comience la acción en el drama— o podría suceder frente a nosotros, debido a un incidente de plena naturaleza del personaje, o podría estar instalado en la mentalidad misma del protagonista.
Sin embargo, en todos los casos, veríamos a un personaje que posee capacidades plenas y hasta virtuosas, pero, debido a ese error vital, su trayectoria se transformará hasta la desgracia. Si leemos bien las observaciones del estagirita —pero sobre todo si prestamos atención a obras como Edipo rey, Todos eran mis hijos, Espectros o a obras como Antígona, Macbeth, Un tranvía llamado deseo— podríamos concluir que las condiciones que llevan a un personaje a cometer ese yerro no distan en casi nada de las que poseemos los seres humanos de carne y hueso en la vida real. Peor para la semejanza si pensamos en otras donde estas condiciones prácticamente no tienen distancia de las que vivimos la gente común; me refiero, pues, a obras como Tío Vania, Los frutos caídos o Aire frío.
La técnica de estos dramas yace en lograr que sintamos cercanía con el personaje, lo que le sucede, las decisiones que toma; que podamos compenetrar en sus intenciones, aunque no las revele con palabras sino con alientos, simplemente porque alcanzamos a comprender sus motivaciones profundas, ya que con mucha seguridad también son las nuestras. De ahí que cuando —debido a las malas decisiones que estos personajes toman— su condición o fortuna cambia, nosotros lo padezcamos de tal modo que no podamos hacer otra cosa que comprender, que temer por lo inevitable, que compadecer; pues compadecer al otro es compadecernos a nosotros mismos.
Esta técnica dramática es la que implica hacer a un lado la parcialidad de los blancos y negros para adentrarnos en los nebulosos grises. Las cosas, ante la experiencia que buscan estas obras, ya no son tan sencillas ni cómodas, pues lo que exigen dramaturgos de esta concepción implica la incomodidad de comprender al otro. Es entonces cuando se genera la sensación de haber aniquilado la soledad.
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