Tiene mucha razón el filósofo Peter Szendy al reconocer en Las bodas de Fígaro una comedia que desestabiliza las jerarquías sociales. Entre las intrigas y engaños hay elementos de género que podrían funcionar para sustentar una lectura más apegada a nuestros tiempos. No obstante, la obra propone situaciones que describen más una crítica al poder de la aristocracia.
Después de todo, el Conde de Almaviva fracasa en sus planes porque no puede someter bajo su voluntad las vidas de las personas que pretende subyugar. Bernard Williams es más incisivo al describir el enojo y frustración que el Conde expresa en contra de Fígaro.
Lorenzo Da Ponte, quien colaboró en tres óperas con Mozart, se basó en La loca jornada o las bodas de Fígaro de Pierre-Augustin de Beaumarchais. El dramaturgo francés escribió una saga de tres obras en torno al personaje de Fígaro.
Tal y como relata Szendy, Da Ponte suprime los pasajes más subversivos sobre el Antiguo Régimen. De hecho, suprime el quinto acto para que la obra fuera aceptada porque había sido censurada por el emperador José II. Bernard Williams indica que, en parte, la censura se debía a la relación tan ambigua entre la Condesa y Cherubino.
Desde el primer acto se anuncia el tema en conflicto: El conde de Almaviva pretende reestablecer el “derecho señorial” que había abolido. Un derecho feudal que le permitiría tener relaciones sexuales con las doncellas del palacio.
En el primer acto, Fígaro festeja que el Conde prometió asignar una habitación dentro del palacio al futuro matrimonio. Sin embargo, Susana le explica las intenciones del Conde y, a partir de ese momento, comienza una historia de conspiraciones, magistralmente musicalizada.
En la primera obra de la saga escrita por Beaumarchais, El barbero de Sevilla, el conde de Almaviva “rescata” a la Condesa de un matrimonio injusto con un hombre mayor.
Fígaro será su aliado para evitar el destino de la Condesa y los ayudará a casarse. Los jóvenes enamorados serían felices para siempre, como dicta el amor romántico, pero unos años después todo habría cambiado.
Quizás en la cavatina al inicio del segundo acto la Condesa expresa su dolor no sólo por las infidelidades del marido, sino también por confrontar su vida con las promesas incumplidas de un incipiente amor romántico.
En ese juego de intereses, la Condesa y Susana conspirarán para engañar al Conde y desenmascararlo. Aunque esta confabulación no instaura otro orden social: la Condesa se siente humillada por pedir ayuda a su doncella y porque las infidelidades de su marido la pusieron en esa situación.
Aunque es un plan entre dos mujeres, sus propósitos son distintos. No es que la Condesa sea solidaria con Susana. La Condesa actúa por su propio interés. Tal vez por el deseo de que su marido deje de humillarla, dado su rango social y dado el desamor que experimenta al cantar Dove sono que preserva el recuerdo de una vida feliz.
Al final de la obra, el Conde se arrepiente y pide perdón. Se podrá dudar del interés que motiva esta conversión inesperada.
Pareciera que en la escena final se restaura el orden social que había sido trastocado. Una descripción apunta a reconocer la figura del «buen marido»; aquel que regresa arrepentido a la posición inicial de protector y salvador de la Condesa.
No obstante, la paradoja es que esta descripción relegitima las desiguales de género. Habrá que esperar en Così fan tutte de Mozart y Da Ponte para mirar con mayor detalle de qué forma algunos aspectos de estas obras formaban parte de las costumbres misóginas en plena ilustración.
