Durante el primer semestre del ciclo escolar, los profesores del TLRIID III abordamos los contenidos referidos al texto dramático. Como suele suceder, cuando nos enfrentamos a este género nos percatamos de que las herramientas para su interpretación no son exactamente las mismas que utilizamos cuando analizamos un texto narrativo o poético.
Como hemos dicho en otras ocasiones, el objetivo del texto teatral es distinto al de los otros géneros; si el objetivo cambia, también los recursos para su comprensión.
En el drama, la concepción genérica implica la escenificación. Este particular conlleva, por ejemplo, que aquello que un narrador describirá a detalle en una novela, en el texto dramático tendremos que verlo representado.
Del anterior objetivo se desprende el formato del texto teatral, por lo general, en diálogos y acotaciones con algunas divisiones de escena. En la práctica, el formato invita a participar a los actores, pero también a otros artistas que construyen la puesta en escena.
El autor dramático no sólo está pensando en las palabras que dicen sus personajes, sino que está visualizando sus movimientos, el espacio donde se encuentran, lo que están haciendo y -con toda certeza- también siente lo que ellos viven.
Una lectura profunda de la obra de Sófocles o de Shakespeare nos hace ver que estos autores tenían conciencia plástica de su escenario, lo cual nos hace preguntarnos: ¿por qué elegir el escenario como medio de expresión de su arte y no otro?
Podemos aproximarnos a la respuesta cuando vemos a los niños jugar: ellos, sin ningún tapujo, escenifican el mundo que los rodea, ya sea por medio de juguetes o muñecos a los que les otorgan voz y movimiento; o por medio de su propio cuerpo, cuando juegan a que están en un barco a punto de hundirse o que entró un león a la casa.
En el desarrollo de estos juegos, hay alguien que observa –por lo general, adultos- y el logro no está en que suceda la acción, sino en que ésta pueda ser mirada y comprendida; es decir, si la parafernalia infantil se realiza es para que alguien la vea y se divierta viéndola, así como los niños se divierten haciéndola. En esa diversión, hay un ángulo del mundo que nos llega con su propio color y luminosidad.
Es la misma lógica en el teatro: el placer está en mostrar y percibir la reacción ante lo mostrado; la del disfrute en exhibir un pedacito del mundo para que alguien más comprenda lo que el dramaturgo, en un momento de conexión, comprendió.
Sin embargo, en esa peculiaridad hay testigos. El autor dramático busca -ante toda las cosas- testigos de lo que está observando. El escenario es el medio idóneo para que se lleve a cabo el juicio.
Shakespeare lo sabía y, además, lo tenía en consideración para expresar lo que quería expresar. En el último acto de Romeo y Julieta, todo el público sabe, menos Romeo, que Julieta bebió una pócima que la hará pasar por muerta, de modo que cuando Romeo entra al sepulcro cree que su amada falleció, por lo que decide darse muerte a sí mismo.
Segundos más tarde, Julieta despierta del efecto y nota el cadáver todavía caliente de Romeo. Comprende la confusión por la que pasó, y decide apuñalarse con el mismo cuchillo que utilizó Romeo. La imagen es impactante. Hay dos amantes en escena muertos -no por sus familias- sino por su propia mano.
Shakespeare busca una sensación concreta. Cuando los padres de los jóvenes los descubren, hablan de reconciliarse y hasta de poner una estatua de oro en memoria de los amantes, pero el autor se encargó de que el público saque sus propias conclusiones.
La materialización de la acción dramática en el escenario invita a la desmitificación. Los rumores y todas sus posibilidades quedan anuladas ante el acto, puro y concreto.
Una lectura activa del drama es aquella en la que las palabras abren camino a las acciones: jugar con el texto, con movimientos, modulaciones en la voz, objetos y hasta vestuario -como lo hacen los niños- abre el camino a la verdadera comprensión.
